作为现存最早的《西游记》改编电影《盘丝洞》（1927年），在2024年迎来了其中国首映97周年，挪威首映95周年，影片孤本拷贝回归祖国10周年。6月6日，中国电影资料馆江南分馆在苏州姑苏区正式开馆。当晚，特别放映了这部与苏州渊源颇深的默片配乐版。
《盘丝洞》由上海影戏公司制作出品，部分场景在苏州虎丘剑池取景，主演殷明珠也是苏州人。据史料记载，该片“开映前已轰动上海”，“（公映时）万人空巷，各影院连卖满座，南洋一带也争购拷贝。”仅在上海中央大戏院公映首日的票房便为“二千余金”，“实创中国影片在上海开映之新纪录”。
然而不幸的是，随着历史的风烟，20世纪20年代的中国早期神怪电影几乎全部消失殆尽，这部《盘丝洞》的原版拷贝在中华大地上亦难觅踪迹。
中国电影资料馆江南分馆“《盘丝洞》——西游与东归”展览展陈照片
2014年4月15日，流失海外多年的《盘丝洞》孤本拷贝从挪威国家图书馆回归祖国，并在中国电影资料馆重新放映，让国内观众穿越近一个世纪的时空阻隔，重睹了一段宝贵的展现早期中国电影风采的“鸿爪泥痕”。
作为《盘丝洞》“回国”后的首批观众之一，上海戏剧学院教授石川回忆说，在中国电影资料馆看完电影倍感振奋和感慨，“大家当时就议论说，上世纪20年代的中国电影史恐怕要重写了”。“实际上并不止这一部影片，随着以《盘丝洞》为代表的一批失传已久的上世纪二三十年代老电影的重新‘出土’，我们有必要对自身早期的电影文化传统做出一个重新的审视和研判。”近日，石川教授接受了澎湃新闻记者的专访。
【口述】
孤本“出土”，“颠覆了对20世纪早期中国影史的认识”
现在这个挪威《盘丝洞》版本只是一个残片，少了片头大约十来分钟的字幕和开场部分剧情。但即便这样，它的文献价值也是极大的，最重要的意义在于它几乎颠覆了我们对于20世纪20年代中国电影的已有认识。之前，我们老师那一代电影学者，程季华、李少白、邢祖文，他们在上世纪六十年代初出版的《中国电影发展史》一书中，对于《盘丝洞》及其同时期商业类型片的评价并不是很高。因为在他们的时代，人们对电影认知的角度和立场与当下是不一样的，他们不会首先从电影类型、商业性或娱乐性的角度去看待电影的社会和文化属性。
上世纪20年代中后期，也就是《盘丝洞》问世的时候，古装、武侠和神话形成了国产片的三大类型，统称为“神怪武侠”，多少带点贬义，容易让人联系到“怪力乱神”。武侠片以《火烧红莲寺》（张石川执导，1928年公映）为代表；古装片以《西厢记》（侯曜、黎民伟执导，1927年公映）、《义妖白蛇传》（邵醉翁执导，1926年公映）等为代表；神话片则是以这部但杜宇执导的《盘丝洞》（1927年公映）为代表的早期《西游记》改编影片。
《盘丝洞》电影剧照。蜘蛛精现形
今天我们再来看这些片子，自然有不同的评判标准。当时国产电影业已经发展得比较充分和完整，电影产能、消费总量，包括技术装备，都有了相当规模和积累。这样就需要更多影片来保证市场的供给，仅靠英美影片进口显然是无法满足这种需求的。于是中国影人就开始转向咱们的传统文化、传统文艺，从武侠小说、民间传说、传统戏曲、曲艺话本中不断发现、挖掘新的题材和新的灵感。
《盘丝洞》作为一部电影，实际上是对中国古典神话的一种“视觉现代化”。之前，人们只能接触到小说文字、插图，或者舞台戏曲、皮影戏、年画等传统艺术形式，但是拍成电影以后，它就成了一种以现代传媒为载体的现代性的视觉文本了。《盘丝洞》虽不算最早的《西游记》改编电影，却是我们今天还能看到的唯一一部影片，巨大的文物和文献价值也就体现在它的这种“孤本”属性上。
《盘丝洞》电影剧照。妖精娶亲，宴饮歌舞
一部中国古典神话如何经由电影被转换成现代性的文化娱乐形式，这一过程本身就是一个非常有趣的话题。比如片中蜘蛛精的婚礼，场面呈现是非常世俗化的，等于是在为古典神话“去魅”，消除其与我们世俗生活的距离感。妖怪娶亲谁都没见过，可在片中我们看到，妖怪也要拜天地、送彩礼，也要歌舞、宴饮，这和凡人婚礼几乎没什么不同。这样就让神秘、抽象、遥远的古代神话摇身一变，成了和你我凡夫俗子别无二致的世俗生活场景。
充满神秘感的神话故事，因此而变得通俗易懂，方便大众阅读和消费，也为他们喜闻乐见。这种手法其实也一直沿用到今天。比如动画片《哪吒之魔童降世》中的太乙真人，说一口“川普”，大腹便便，油腻狡黠，会用手膜解锁炼丹炉……这基本上都是互联网时代年轻人才有的神话想象，迎合的也是当下观众的文化消费习惯。而《盘丝洞》中古云杰饰演的小妖火奴，他在厨房备餐斩鸭子，跟南京街边鸭子店厨师斩鸭子的动作也没什么不同；还有两个在玩翻绳游戏的小蜘蛛精，也是一派弄堂小阿妹的天真浪漫。经此手法，《西游记》这一神话就完成了从古典到现代的华丽转身。
《盘丝洞》电影片场照
从电影创作本身来讲，不论是“古装”“武侠”还是“神话”，都代表着中国电影的本土类型探索。它们都是从中国文化土壤中生长出来的，国外不会有，也不可能有。当电影同中国传统文化相结合，就形成了一系列独特而又丰富的本土文化语言和视觉表达机制，彻底完成了对电影这一舶来品的本土化改造——我们今天所谓的“中国电影”，就是在上世纪20年代，通过那一代电影人的艰苦摸索，使其变成了一种崭新的文化现实。传统电影史将这类影片视为“低俗不堪”、“诲淫诲盗”、没有什么文化价值。以今天的眼光看，这种评价显然是有失公允的。
《盘丝洞》这套拷贝是在北欧的挪威发现的，这再一次证明，那时的中国电影就已经加入了国际文化贸易的大循环。片中有些段落被删减掉，甚至连中文字幕也印反了，可见他们当时对中国文化是何等的陌生和谨慎。但这就是历史的本来面目。中国电影就是在这种陌生、谨慎和无序中，硬生生地挤进了全球文化贸易和交流的行列，成了全球文化大家庭中的一员。
其实像《盘丝洞》这样的神话故事，在早期世界电影中也不是绝无仅有。比如在当时东亚的日、韩国电影中，也有狐仙、美女蛇一类的妖怪形象；欧洲电影有吸血鬼——由蝙蝠变成人形的“蝙蝠精”。这些都可以被视为是“蜘蛛精”在世界各地的文化参照物。说明“蜘蛛精”这类传统文化意象并非孤立的存在，而是在世界各地都有类似的回响。这提醒我们应该用一种更为开放的全球性视野，去回望我们自身已有的文化脉络。
还有一点，《盘丝洞》中还保留了一些今天已经消失了的默片时期特有的电影语言。比如三种不同颜色的片基：一种是偏灰，一种偏红，一种偏蓝。这些色彩并不仅仅是技术原因导致的，而是有特定的象征和表意。比如孙悟空放出三昧真火焚烧妖洞的场面，片基就偏红，象征着火焰。它是在胶片洗印过程中，通过暗房技术调整药剂勾兑比例来实现的。相应的，片基偏蓝就意味着这是一场夜戏。因为那个时候，大多数胶片的感光性能偏低，是没法在夜晚实拍的，只能以偏蓝的视效来象征性地表现夜色。今天这些技术手段都已成了过去式，但随着《盘丝洞》的复映，它们又像出土文物一样重回人们的视野。
“融画入影”，争议、瑕疵不掩影戏艺术魅力
1927年大年初一，《盘丝洞》上映，在票房上取得了巨大的成功。同时也伴随着一些争议，其中最主要一条就是针对有场戏里蜘蛛精上半身只穿个肚兜“裸腹袒背”、“有伤风化”。从这种批评和争议中，我们能看到20世纪20年代中国社会和文化某种自我矛盾的“时代症候”。
影片导演但杜宇曾是上海有名的“月份牌”画师，他最擅长在月份牌上画“百美图”，即便改行从影后，也是沪上美术界的活跃人物。他的观念开放，比较“西化”，画作题材上钟情于女性，尤擅以西画技法绘制各类女体。转行电影后，这种风格得以延续，与其说他镜头中的蜘蛛精“裸腹袒背”是有伤风化，毋宁说是代表着一种开放、前卫、现代的文化观念或审美趣味。
演员殷明珠
饰演蜘蛛女王的殷明珠，也是当时沪上有名的“摩登女郎”。她毕业于中西女校，说一口流利的英文，唱歌、跳舞、骑马、开车样样拿手，令她在交际场上优游自如。当时的媒体都称她是“Miss.F.F（FOREIGN FASHION）”，意为洋派小姐。喜欢她的人视她为“时尚女神”，而在保守的卫道士看来，她就是离经叛道、魅惑人心的“妖女”。
《盘丝洞》电影剧照。徒弟三人盘算怎么去搭救师父
在《盘丝洞》里，她竟在众目睽睽之下宽衣解带，必定会让当时某些人惊呼“成何体统”。但这种争议本身，恰好折射出当时上海的文化个性中无处不在的古今中西之争。银幕上，当蜘蛛精被孙悟空的三昧真火烧回原形后，画面上打上一行字幕：“只为了情欲一念，卒至自焚终身”，这种直白的道德训诫，与此前暧昧的视觉呈现之间，似乎又达成了一种微妙的价值平衡。
说起来，但杜宇和殷明珠还是中国影坛的第一伉俪。1921年，殷明珠被但杜宇看中，在“上海影戏公司”（1921年由但杜宇创立）出品的首部爱情长片《海誓》中担纲女主角，随后又在但杜宇执导的《古井重波记》《重返故乡》《传家宝》等片中出任女主，一跃成为电影明星。两人因戏生情，在1926年结为夫妻。《盘丝洞》便是但杜宇和殷明珠婚后合作的第一部影片。
“上海影戏公司”是上世纪20年代初诞生的一家家族式影业公司，也被称作“但家班”，带有明显的家庭作坊意味。《盘丝洞》的主创名单中，除了有导演太太殷明珠这样的一线明星，摄影但淦亭也是但家同族。还有出演蜈蚣精书童的小演员，是但杜宇的侄子但二春，他也是中国最早的电影童星之一。他在片中扮演的“吃瓜群众”，一边观看孙悟空力战群妖，一边还不忘偷食酒桌上瓜果菜蔬，令人捧腹。最后现了原形，原来是一种娇小可爱的兔子精。
中国电影资料馆江南分馆“《盘丝洞》——西游与东归”展览展陈照片
《盘丝洞》在选角上也考虑到了演员的专业性。孙悟空的饰演者吴文超本是武行出身，后来还作为导演拍摄过《新盘丝洞》（1940）。你看他在《盘丝洞》中的武打场面，辗转腾挪，手眼身法步都非常灵活。有戏曲舞台的身段，也有龙虎武师的职业背景，让神通广大的孙悟空，被他塑造得真实可信。
《盘丝洞》的场面视效，也具有一种古今新旧的混杂性。不管是服装、道具还是化妆，都沿用了戏曲舞台的已有形式。婚宴这场戏里出现的众妖，有戴头套面具的牛头马面，也有戏曲文丑“小花脸”乌龟精师爷。还有借鉴了民间年画门神造型的妖大帅。火奴手中拿着夸张的大铜锤、大剃刀，蜘蛛精现原形后用的是类似提线木偶式的机械道具。影片视觉呈现古今混搭，中西交集，典型地体现出那个时代上海都市文化的氛围和个性。
《盘丝洞》也尽可能地用当时所能做到的各种电影视觉特技去还原原著中光怪陆离的神话情节，比如孙悟空的七十二般变化，包括用一撮猴毛变出一群孙行者，都需要熟练掌握运用特定的拍摄和后期暗房技术。片中蜈蚣精正在开怀畅饮，突然发现酒中藏着微缩的孙悟空。这是运用了摄影机近大远小的透视原理，在后期洗印胶片时，将远景拍摄的孙悟空与特写拍摄的酒杯进行叠印的效果。在早期电影特技中，法国魔术师兼电影导演乔治·梅里爱的贡献颇多，他创造了慢动作、快动作、倒放、多次曝光、叠化、停机再拍等众多胶片特技，多数都能在《盘丝洞》中找到痕迹。这就表明，在上世纪20年代，中国电影在技术、特技和工艺上，几乎可以说是与全球电影同步的。
按照当时报刊媒体的描述，片中应有“猪八戒变鱼戏蛛精”、“孙悟空飞鹰窃衣”两个神话桥段，但在挪威版本中却尽付阙如。为什么会这样呢？大概有两种可能：一是发行到挪威时被剪掉了。目前的放映版本属于“孤本”，我们无法找到当时国内发行的版本进行比对，所以只能猜测；另一种可能，是这两段限于技术和资金条件，当年并没有拍摄出来。上述媒体报道，见于1926年底的《申报》，刊出时间是在影片正式公映之前。很有可能是当时片方提前释出了信息，但在实拍时却发现很难完成水下摄影这种难度和风险都很高的拍摄技术。
《盘丝洞》电影剧照。猪八戒把自己的脑袋装反了
我们还能看到，《盘丝洞》有不少场景是跳脱了《西游记》的原有设定。比如猪八戒好不容易找回了被砍掉的猪头却又装反了朝向，还有个妖怪现形后竟然变成了一把硕大的夜壶？！这些都不是原著中的描写，而是编导为了影片的视觉效果，以及影片的娱乐性、趣味性而夹带的“私货”。这让影片的视觉呈现看上去有些杂乱，甚至荒腔走板，却恰恰体现了20年代中西古今彼此交融混杂的文化景观，充满了那个时代的文化魅力。
